Le “Wilhelm Scream” ne peut pas être perdu ou trouvé – IndieWire

Chapeau. Fouet. nazis. Les trains. Dé-vieillissement CG. C’est intéressant ce qu’il faut pour ramener Indiana Jones dans les années 40. Il est encore plus intéressant de voir quel langage cinématographique “Indiana Jones et le cadran du destin” utilise pour nous faire sentir intégrés dans le cinéma d’action et d’aventure de l’époque : ce ne serait pas complet sans qu’un crétin tombe dans l’abîme avec l’accompagnement du Wilhelm. crier.

Lorsque le public entend le cri de Wilhelm dans “Dial of Destiny”, c’est le concepteur sonore Gary Rydstrom qui fait son propre voyage dans le temps : retour aux années 70 et à l’exubérance créative des Movie Brats, et encore plus loin aux westerns et aux feuilletons. qui faisait paraître les héros plus grands que nature. Le cri douloureux, parfois attribué à l’acteur/chanteur Sheb Wooley, a presque la qualité d’un ricochet de balle : vous l’entendez et ressentez quelque chose à l’intersection de la comédie de bande dessinée, de l’horreur-violence et du plaisir palpitant.

Le cri de Wilhelm existe depuis le film “Distant Drums” de Raoul Walsh en 1951, un western de Gary Cooper pour Warner Brothers qui comprend un intermède en Floride, au cours duquel un frontalier hurle alors qu’il est mangé par un alligator. Après cela, le cri au son unique est resté autour du département du son de Warner Brothers, l’un des rares à ne pas avoir été fermé à la suite de la décision Paramount, l’affaire de la Cour suprême de 1948 qui a déclenché la dissolution des principaux studios hollywoodiens de l’époque. Les affirmations sur la «découverte» et la «redécouverte» du cri original circulent de temps en temps, mais où que se trouve l’enregistrement principal, cela n’a pas grand-chose à voir avec la façon dont le cri a surgi au cours des 70 dernières années, devenant un marqueur de affection dans tout, de “Spaceballs” à “Le Seigneur des Anneaux: Les Deux Tours” à “Toy Story”.

L’histoire de la façon dont le cri de Wilhelm est devenu une signature pour une clique de concepteurs sonores et une poignée de main secrète pour une sorte d’esprit nostalgique du cinéma est l’histoire de la façon dont le son lui-même a évolué sur le film.

La pratique courante dans les années qui ont précédé “Distant Drums” était d’enregistrer le son photographiquement sur ce qu’on appelle des bandes sonores optiques, une sorte de film transparent. Selon Eric Dienstfrey, spécialiste du son cinématographique et professeur adjoint invité d’études sur les médias à l’Ursinus College, le processus était coûteux et fastidieux et obligeait les effets sonores à être l’une des dernières choses ajoutées à un film au fur et à mesure de son montage. Mais c’est peut-être aussi pourquoi le cri de Wilhelm est resté.

“Les pistes optiques, étant des photographies, ont pris du temps à se développer, et souvent les salles de développement se trouvent à des endroits différents des scènes sonores réelles”, a déclaré Dienstfrey à IndieWire. « Vous ne pouviez pas entendre immédiatement ce que vous aviez enregistré. Vous avez dû attendre plusieurs heures pour que (les pistes) soient traitées ; dans certains cas, vous attendriez jusqu’au lendemain. De plus, c’était cher : si vous enregistriez une piste que vous n’aimiez pas, vous ne pouviez pas l’effacer et réessayer. (Aujourd’hui,) avec l’édition numérique, vous pouvez simplement cliquer sur “annuler”.

Les années 50 ont vu le début de la transition vers une bande magnétique moins chère et plus portable – bien que, comme le souligne Dienstfrey, le mot “portable” dans les années 50 signifiait quelque chose de plus proche d’une mallette de 40 livres que les téléphones supercalculateurs qui vivent dans notre les poches. Magnetic a ouvert plus d’expérimentation avec les effets sonores et la possibilité de faire fonctionner la bande plus longtemps et d’écrire dessus, en particulier dans un studio de son à faible coût comme Warner Brothers. « Warner réutilise régulièrement toutes ses bandes magnétiques. Après avoir collecté un lot d’effets sonores pour un film, ils faisaient des doublons des effets sonores qu’ils aimaient, puis réutilisaient les rouleaux de bande (sur d’autres projets) jusqu’à ce que les rouleaux cèdent », a déclaré Dienstfrey.

Des enregistrements du cri de Wilhelm – y compris des prises et des variations alternatives – ont récemment fait surface dans la collection de Sunset Editorial, une société de montage sonore de post-production opérant des années 60 aux années 80 qui a plié et fait don de sa collection d’effets sonores à USC. CBS a produit (mais a ensuite retiré) une vidéo rapportant que la version du cri de la collection est l’enregistrement original, mais le fait que des prises alternatives aient été incluses suggère en fait à Dienstfrey que l’original a probablement été enregistré sur une piste optique; sinon, les prises alternatives auraient très probablement été réutilisées et perdues dans le temps. L’image des enregistrements de cris de Wilhelm “perdus” est même décrite comme un “bruit optique léger”.

Bien qu’il soit tout à fait possible qu’une copie magnétique du maître finisse par se retrouver dans un relais de poste indépendant, Dienstfrey pense que «trouver» le maître original est un peu une course folle. « Cela arrive souvent lorsqu’on va dans les archives. Il y a cette envie de dire « j’ai découvert quelque chose », comme si les vrais archivistes n’existaient pas. C’est comme Christophe Colomb découvrant l’Amérique. De son point de vue, il a découvert quelque chose il ne savait pas qu’il existait, mais d’autres personnes savaient certainement déjà qu’il était là », a déclaré Dienstfrey.

L’un des experts du cri de Wilhelm est Steve Lee, archiviste du son de longue date et organisateur principal de la campagne pour un Hollywood Sound Museum. En allant au cinéma quand il était enfant, Lee a saisi les sons qui apparaissaient encore et encore dans les films, y compris, mais sans s’y limiter, le cri.

“J’ai appris que (certains sons) étaient indigènes à certains studios. Chaque studio avait sa propre bibliothèque de sons de signature qu’ils utilisaient encore et encore. Warner Brothers a toujours été mon préféré, car ils avaient ces grandes flèches qui zinguaient lorsqu’elles volaient dans les airs, qui ont été enregistrées pour “Les Aventures de Robin Hood”. Ils ont eu de grands coups de feu et ils ont eu ce cri, qui était l’un de ces sons que je viens de commencer à remarquer dans tous ces vieux films », a déclaré Lee à IndieWire. “Je me souviens qu’il est apparu dans différentes émissions, mais quand je l’ai entendu dans “Star Wars”, c’était comme, OK, quelqu’un sait ce qu’il fait. Quelqu’un utilise très délibérément ce merveilleux cri d’il y a longtemps.

Ce quelqu’un était le concepteur sonore de “Star Wars” Ben Burtt, qui, selon Lee, avait joué avec des effets sonores pour évoquer un certain type d’esprit aventureux depuis ses années de cinéma étudiant. Burtt et son collègue concepteur sonore Richard Anderson trouveraient des utilisations claires des effets sonores caractéristiques des copies de films et les réutiliseraient dans leur propre travail. Lee lui-même a trouvé un endroit inattendu pour entendre le cri de Wilhelm dans toute sa splendeur.

“Le cri est en fait dans le remake de Warner Brothers Judy Garland de” A Star Is Born “”, a déclaré Lee. Techniquement, le cri fait partie d’un film dans le film, alors que Judy Garland se familiarise avec les cuivres du studio alors qu’ils projettent le véritable western de 1953 des Warner Brothers “The Charge At Feather River”. Puis ça revient encore, complètement isolée et en clair alors que Garland répète, jouant sur un disque qu’elle utilise (ce qui montre à quelle fréquence Warner Brothers a réutilisé des choses). Alors Judy Garland, confrontée et interrompue par le cri de Wilhelm : Ça arrive vraiment. Et c’est vraiment drôle.

Le tournant clé dans le cri de Wilhelm devenant plus qu’un simple effet sonore opportun est que des concepteurs sonores comme Burtt en ont parlé à la génération de Lee, puis Lee a écrit à ce sujet (et l’a glissé dans un tas de films des années 90 sur lesquels il a travaillé) pour la génération de cinéphiles qui a grandi avec Internet. “(J’ai lu une interview) dans le magazine Cinefantastique – il y avait une interview vraiment approfondie avec toute l’équipe, tous les artisans de ‘Star Wars’, et une interview vraiment approfondie avec (Burtt), où il a même mentionné le cri et a parlé de son utilisation antérieure », a déclaré Lee.

Les écrits de Lee et d’autres dans les années 90 et 2000 ont mis en lumière le cri de Wilhelm alors que le fandom de films sur Internet était né. Lorsque le cri a surgi dans des films d’animation comme “Toy Story”, il est devenu un retour en arrière délibéré et un clin d’œil à un public de plus en plus averti, en plus des signatures cachées des designers individuels. C’est devenu une attente dans des choses comme “Indiana Jones” et “Star Wars”, qui utilise toujours le cri de Wilhelm dans tout, de “Lego Star Wars” à “Andor”.

Mais cela signifie que les concepteurs sonores des années 70 qui ont introduit le cri de Wilhelm dans leurs superproductions ont pris leurs distances. « C’est comme les camées d’Hitchcock dans ses films. (Au fil du temps), il a dû commencer à les mettre très tôt dans le film parce qu’il ne voulait pas que les gens l’attendent, vous savez ? dit Lee.

Avec Burtt lui-même, Lee a dit qu’il avait demandé pardon pour avoir fait exploser son camée et Burtt lui a donné un avertissement en plaisantant. “Il a dit:” J’ai en quelque sorte cessé de l’utiliser. J’utilise cet autre effet sonore maintenant, et si jamais vous écrivez à ce sujet, je vous tuerai », a déclaré Lee.

Le fait que le cri de Wilhelm soit devenu un mème en soi le sépare du reste de ce que Burtt et ses collègues faisaient dans les années 70 et 80, selon Randy Thom, directeur de la conception sonore chez Skywalker Sound. Thom est entré dans la conception sonore sous Walter Murch, et le premier film sur lequel il a travaillé était “Apocalypse Now”. Sur ce film, et des films similaires, le véritable travail des équipes sonores consistait à trouver des moyens nouveaux et innovants de faire ce que les grands films sonores ont été capables de faire depuis “M” de Fritz Lang – utiliser le son pour diriger et tromper le public, et de créer une réaction émotionnelle dans les deux sens.

“En tant qu’humains, nous sommes beaucoup moins analytiques sur le son, je pense, que nous ne sommes des images visuelles. Le cliché est que le son se faufile par la porte latérale du cerveau. Et je pense qu’il y a du vrai là-dedans », a déclaré Thom à IndieWire. « Nos oreilles semblent avoir un canal direct vers nos émotions. Et donc le son est un endroit idéal pour le marionnettiste pour se tenir debout et se cacher.

Murch, Burtt et leurs contemporains, bien plus que d’être célèbres pour avoir introduit le cri de Wilhelm dans le courant dominant, devraient être célébrés pour la façon dont ils ont sensibilisé à la façon dont le son émotionnel peut être utilisé dans les films, quelque chose que Thom attribue au son entrant dans le processus de réalisation de films beaucoup plus tôt dans l’ère post-studio.

“C’était typique pour les monteurs du son de ne même pas être embauchés jusqu’à environ trois mois avant la sortie du film. Et ainsi une armée de ces gens arrivait et rassemblait follement des sons; il n’y avait généralement même pas assez de temps pour jouer ces sons pour le réalisateur, et l’attitude du monteur sonore était que tout ce que le monteur et le réalisateur ont mis en place jusqu’à présent comme son temporaire est de la merde. C’est notre travail de faire ce qu’il faut, de le faire comme il se doit », a déclaré Thom. Mais cette attitude avait tendance à conduire à des sessions de mixage final désastreuses, où le réalisateur pouvait être pris en embuscade avec beaucoup de sons qu’il finirait par détester.

« Le genre de mauvaise interprétation du mot ‘sound designer’ auquel trop d’Hollywood s’est accroché est que le sound designer est le geek que nous engageons pour faire les sons du vaisseau spatial. Et donc c’est vraiment malheureux parce que ce n’est pas la grande vision que Walter ou Ben avaient au début », a déclaré Thom.

«Chaque décision que vous prenez avec une caméra et avec un microphone est en quelque sorte une décision éditoriale. Vous décidez quoi mettre et quoi laisser de côté. Ce n’est pas aléatoire. Ce n’est pas la vraie vie. C’est de la narration. » Pour le meilleur et pour le pire, cependant, le cri de Wilhelm a éclaté comme un outil de narration pour devenir une histoire en soi.